Dans le cinéma algérien relativement jeune et inachevé, la question de l’autre s’est longtemps forgée au contact de l’unanimisme qui a marqué les premières décennies de l’indépendance. De l’unanimisme et de la pensée unique qui est son corolaire. Il est vrai que longtemps, l’image coloniale, qu’elle soit picturale (Horace Vernet) ou cinématographique (Le Bled) a «anéanti» l’indigène en le réduisant à une ombre indolente sous le soleil des orientalistes. La plupart des grands penseurs français du milieu du 19ème siècle ont vanté la mission coloniale, chargée d’apporter selon eux, la civilisation à des hordes barbares. Plus que la négation d’autrui comme être humain ou alter ego, c’est un peuple qui fut ainsi, massivement condamné à l’émasculation. Albert Camus n’a fait que confirmer cette absence de l’autre, qui en devenant «étranger» cède son algériannité aux colons et envahisseurs. Ce faisant, Camus établit un constat, plus qu’il ne juge. Sauf que dans «La Peste», l’autre, l’indigène disparait purement et simplement. Il faut remonter au début de la conquête de l’Algérie pour comprendre l’immensité de l’exclusion décrite par Camus. Cette invasion militaire avait pour but de déraciner les Algériens de leur propre sol a commencé dès 1830 lorsque «l’art de la conquête claironnait l’annexion» comme l’écrivait Dominique Legrand. La première confrontation des imaginaires s’est déroulée quasiment à sens unique, sur le terrain des représentations iconographiques. D’un côté, un peuple algérien sunnite pieux et attaché à une idée de la représentation du monde qui exclut l’image. Et de l’autre, un colonisateur chrétien qui a largement dépassé le clivage profane/sacré et s’est appuyé sur des images et des représentations artistiques pour accompagner, il y a près de deux siècles, son entreprise de conquête militaire menée contre l’Algérie et ses institutions. De ce point de vue, le combat était totalement inégal, autant dire le pot de terre contre le pot de fer. Au moment où se déroulait la colonisation, Niepce et Daguerre ont mis au point, entre 1829 et 1833, le premier procédé photographique. Jusqu’alors, les seules images étaient celles produites par les peintres, comme Horace Vernet, peintre officiel et historiographe de la conquête, Hippolyte Bellangé ou encore JeanAntoine-Siméon Fort et Adrien Dauzats (qui a accompagné le Duc d’Orléans dans ses campagnes du Djurdjura). Ils sont tous venus dans le ventre des navires de la flotte coloniale, tels les reporters d’images d’aujourd’hui, pour «couvrir» et glorifier les «hauts faits» de l’armée française. «Ces premiers peintres voyageurs vont illustrer à la commande, à travers les batailles et les scènes de genre, la politique arabe de la France »1. Cette vision fantasmée d’un Orient pénétré par l’envahisseur a également reçu l’appui d’intellectuels «engagés» comme Victor Hugo qui sonna l’appel au départ dans sa préface des Orientales, en 1829, à la veille de l’expédition coloniale en Algérie : «Désormais, éclairer les nations encore obscures, ce sera la fonction des nations éclairées. Faire l’éducation du genre humain, c’est la mission de l’Europe». Pour Hugo, Maupassant ou Tocqueville, tout comme pour les peintres orientalistes, l’Orient est aussi prétexte aux jeux de l’imaginaire et à un exotisme débridé. On trouve chez ces «humanistes» les fondements d’une culture coloniale bien enracinée dans la durée. Comment expliquer sinon, le fossé qui sépare l’image d’Hugo le socialiste, engagé aux côtés des opprimés en Europe et celle de l’auteur qui se mue en fasciste lorsqu’il écrit : «Ce qui manque à la France en Alger, c’est un peu de barbarie. Les Turcs allaient plus vite, plus sûrement et plus loin ; ils savaient mieux couper les têtes. La première chose qui frappe le sauvage, ce n’est pas la raison, c’est la force»2. Il a fallu attendre plus d’un siècle pour que le mouvement national s’accompagne de l’émergence d’une culture algérienne aussi forte que distincte de celle de l’occupant. Des écrivains comme Mohammed Dib ou Kateb Yacine ont été parmi les premiers à créer la rupture tout en développant, face à l’armada française et à ses peintres-reporters, une culture de résistance. L’apparition d’une école algérienne forte de nombreux plasticiens talentueux dont Choukri Mesli, Mohammed Khadda ou M’hamed Issiakhem, a mis fin au déséquilibre dans les représentations iconographiques des identités. On pourrait en déduire que si la plupart des orientalistes ont figuré la conquête, les artistes algériens ont nourri l’imaginaire de lutte. Dans L’Aube des damnés d’Ahmed Rachedi, Mouloud Mammeri décrit fort justement l’acculturation iconographique opérée sur les Algériens par la colonisation. «Longuement, méthodiquement, on nous avait dressés à l’oubli de nous-mêmes. Pour recomposer notre visage et casser cette œuvre de défiguration, il nous fallait nous emparer de l’outil de l’image.» Lorsque le premier novembre a annoncé la fin de l’occupation, l’image photographique, l’image cinématographique, les images que nous ont offert nos grands peintres, ont apporté à l’Algérie combattante cette capacité de se représenter qui nous avait cruellement fait défaut en 1830 face aux peintres/reporters de l’invasion coloniale. La guerre des images revêt parfois le masque des mots. M. Challali écrit à ce propos dans Médiapart : «Le diable se niche parfois dans les interstices des lettres et des mots. Ce cinquantenaire que nous célébrons cette année en France et en Algérie, … n’est pas le cinquantenaire de «la fin de la guerre d’Algérie»… Ce que nous célébrons cette année, et qu’il faut dire avec force, airain et action, c’est le cinquantenaire de l’indépendance de l’Algérie. L’aphorisme de «la fin de la guerre d’Algérie» pour articuler «l’indépendance de l’Algérie», même si implicitement la chose y est, ne signifie pas grand chose historiquement, sinon un jeu de mots non dénué d’arrière-pensées. «La fin de la guerre d’Algérie» tel un épisode historique parmi tant d’autres, ne rend aucunement compte de la lente impatience dans un fleuve tourmenté, du peuple algérien pour sa libération. Qui commença un certain 14 juin 1830 – plus précisément, des premiers pas du Comte de Bourmont sur les côtes de Sidi-Ferruch- et qui prit fin le 3 juillet 1962 – proclamation officielle de l’indépendance de l’Algérie.3» L’imagerie orientaliste a créé un amalgame entre exotique et stigmatisation à travers les images dégradantes de l’Algérien. De son côté, le cinéma algérien n’a pas suffisamment expliqué les spoliations, les déportations et les dépossessions chez un peuple profondément attaché à sa terre. Lamine Merbah a été le premier à décrire ces mécanismes de dépossession dans Les Spoliateurs (RTA, 1972), et Les Les Déracinés (Les Béni Hendel, ONCIC, 1976). Lorsqu’on revoit les images de ces deux films, on ne peut s’empêcher de penser à la phrase terrible d’Abdelghani Megherbi : «L’engouement du colonisateur est d’autant plus grand que l’image réfléchie s’imbrique explicitement dans son projet de domination, son rêve de «pulvériser» l’Autre, le dominé. Celui qui a perdu sa terre et qui par conséquent, doit aussi perdre son âme.»4 La photographie, à son apparition, est devenue l’un des moyens de communication et de représentation du monde plus sophistiqués. En Algérie, comme en Amérique, on les a utilisés pour développer des idées ethnographiques s’appuyant sur des théories de races inférieures et d’autres, supérieures. On photographiait et on classait les types humains. On nous les montrait dans nos livres scolaires. Après les images lascives des indigènes sous le soleil des Orientalistes, les Algériens devaient subir le regard exotique des photographes. On faisait venir les jeunes filles musulmanes des Ouled Naïl pour en faire des cartes postales où on les voyait le torse nu, comme pour affirmer la virilité du regard colonial. Les trouffions venus des fins fonds de la cambrousse française envoyaient ce type d’images fabriquées de toutes pièces. Tout en nous enseignant que nos ancêtres étaient des Gaulois, on nous dirigeait vers une vision de l’altérité qui devait aider les occupants à confisquer notre algériennité. La schizophrénie du code de l’indigénat s’appuyait sur ces images qui allaient trouver leur point culminant avec les expositions coloniales, en particulier celles de Marseille en 1906, puis de Paris l’année suivante.

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