Vers le même temps qu’Henri V, Shakespeare aurait écrit les Joyeuses Commères de Windsor (The Merry Wives of Windsor), pour plaire, selon la légende, à la reine, qui aurait souhaité voir Falstaff amoureux. Falstaff, qui semblait bien se connaître, ici ne se connaît plus du tout, au point de s’imaginer séduisant deux dames de la ville et s’en faisant entretenir. Sa paresse est telle qu’il leur adresse la même lettre à toutes deux, qui se la communiquent ; et telle sa sottise, que, ses plans déjà dévoilés, il dit pis que pendre de Mr Ford, l’un des maris, à Mr Brook, qui est ce même mari déguisé. Aussi est-il berné de belle façon, fourré jusqu’à étouffer dans un panier de linge des plus sales, versé dans un fossé fétide et enfin poursuivi, pincé, culbuté par de malicieux pseudo-lutins.Le Marchand de Venise (The Merchant of Venice) avait été écrit vers 1596. À la source, c’est une pièce antisémite. Lopez, médecin juif de la reine, avait été soupçonné de participation à un complot pour l’empoisonner, et le favori Essex, protecteur de Shakespeare, l’avait suffisamment torturé pour lui extorquer des aveux qui le vouaient à un supplice barbare. Cette affaire était encore dans les esprits, et il est probable qu’elle a fourni des traits à la figure de Shylock, la seule figure d’homme intéressante, au bout du compte, dans la pièce, où l’on voit un Bassanio, «gentilhomme», comme il dit, décavé et très conscient de la dot de Portia, valorisé de façon peu convaincante par l’amour, et un Antonio, marchand «chrétien», en ce qu’il dénonce vertueusement le prêt à intérêt, mais non par la charité ; habitué à cracher sur la gabardine du Juif, il proclame qu’il recommencera. C’est Antonio, personnage indéchiffrable dont Shakespeare a gardé le secret – peut-être homosexuel frustré, mélancolique, masochiste, «brebis galeuse du troupeau», dévoué corps et âme à Bassanio –, qui a garanti sa dette et qui, tous ses vaisseaux faisant naufrage, doit payer la livre de chair ; il y est d’ailleurs tout prêt comme à un sacrifice d’amour, cependant que, haine contre haine, Shylock est résolu à la réclamer. Shakespeare semble, à cette époque, saisir toute occasion de «déguiser» en garçons les filles jouées par ses boy actors». On entend Portia parler pour annoncer son intention de la même voix que la Rosalinde deComme il vous plaira et presque avec les mêmes mots. Il ne s’agit pourtant ici que de revêtir une robe de magistrat. On voit l’acteur-auteur composer sa pièce avec un œil fixé sur les planches. Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado about Nothing, 1598 ?) est une pièce dont on oublie l’intrigue principale et d’où on extrait la plus charmante des intrigues secondaires, l’étrange cour que se font Bénédick et Béatrice. Shakespeare jeune a le don et le goût de rendre avec une exquise subtilité de nuances le conflit entre l’amour naissant et le moi qui s’en défend. On l’a vu dans les Deux Gentilshommes. Mais il faut que les deux partenaires soient conscients de la situation pour qu’il puisse y avoir jeu, même inconscient. C’était déjà le cas de Biron et de Rosaline dans Peines d’amour perdues, mais, là, la guerre des sexes était formalisée : ici, la familiarité préalable entre le garçon et la fille ajoute aux fusées d’esprit plus d’individualité et de saveur. Si cette guerre-là est comique, c’est en vertu d’un double niveau de relation : audessus, manifestée dans l’échange verbal, une agressivité, qui est la défense de l’intégrité du moi contre l’invasion dissolvante de l’amour, et, au-dessous, la tendresse qui tente de percer sous les coups de patte ou même de griffe. Sur le mode badin, c’est toujours la même idée que dans Peines d’amour perdues : c’est une grande présomption que de se déclarer contre l’amour, et qui mérite d’être châtiée par l’amour. Ce sont les personnages de l’intrigue principale qui mènent et dénouent celle-ci en supposant le problème résolu : Béatrice est informée que Bénédick l’aime en secret ; Bénédick reçoit l’avis correspondant, et cette objectivation suffit à ce qu’ils se résignent à la fatalité de leur sentiment. «Adieu dédain, fierté de fille, adieu !» soupire Béatrice ; mais encore : «Toi et moi nous sommes trop sages pour une cour paisible», et, jusqu’au dernier moment, ils voudront se donner le change. Comme il vous plaira (As You like It, 1599 ?) est l’une des pièces où l’on peut montrer que comédies et tragédies sont susceptibles d’avoir les mêmes thèmes, la différence étant dans le traitement. Le premier thème ici est l’usurpation et la haine entre frères, que, dans l’Ulysse de Joyce, Stephen rapporte à l’histoire personnelle du poète. Le duc Frédéric a usurpé l’État et chassé son frère, qui a trouvé toutefois dans la forêt, refuge traditionnel depuis le Moyen Âge des bannis et des hors-la-loi, un asile confortable et peu troublé. De même, Olivier s’est emparé des biens de son frère Orlando, l’a chassé et complote sa mort. Le père d’Orlando était lié à l’ancien duc ; son fils est indésirable, comme le devient soudain la fille du duc, Rosalinde, gardée à la Cour par l’amitié de la fille de l’usurpateur, Célia. L’usurpateur, Macbeth au petit pied, est, comme tous ses pareils, rongé de méfiance. Tout le monde est banni et se retrouve dans la forêt jusqu’à ce que des repentirs caractéristiques d’un théâtre insoucieux de continuité psychologique annoncent la fin de l’interlude pastoral et le retour des bannis. Un des grands clichés de la Renaissance est au centre de la pièce: l’opposition de la Cour, comme milieu humain le plus corrompu, et de la Nature, dont la pureté régénère pour un temps ceux qui s’y retrempent. La Nature, dans la mesure où elle ne participe pas de la chute de l’homme, est harmonie, et les hommes s’y joignent par la musique : le groupe de comédies auquel nous avons affaire est riche en chansons mélodieuses et mélancoliques. Un commentateur amer jusqu’au cynisme, Jacques, cher à nos romantiques, tient ces oppositions sous notre regard. Il voit tout dans l’univers indifférent au malheur des autres, depuis les hommes jusqu’aux cerfs, qui n’ont cure de leur frère, victime des chasseurs. Jacques ne peut s’intégrer qu’à une antisociété. On le voit à la fin seul obstiné dans ses refus, et Shakespeare, qui n’est pas romantique, le montre un peu ridicule. La pièce appartient, malgré Orlando et Jacques, à deux femmes, Rosalinde, une gracieuse égotiste, imaginative, un peu effrontée, une vraie fille-garçon comme l’auteur les aime, et Célia, une tendre gracieuse, sensible et délicate. Leurs beaux duos mélancoliques sur la fortune, sur l’amour mènent au jeu exquis de Rosalinde avec Orlando dans la forêt, Rosalinde devenue Ganymède (curieux pseudonyme), non reconnue (naturellement) de son amoureux sous ses habits d’homme et impudente au point de se faire courtiser par luicomme si elle était Rosalinde. Shakespeare était conscient de ses acteurs lorsqu’il écrivait ses pièces. Cela n’a-t-il pas été jusqu’à créer des caractères de jeunes filles correspondant à l’ambiguïté de ses «boy actors», féminines et garçonnières, franches, décidées, sensuelles et rêveuses, l’un des enchantements de son théâtre. La Nuit des rois (Twelfth Night) est voisine de Comme il vous plaira à la fois dans le temps et par l’esprit. Mais l’atmosphère d’irréalité et d’illusion y présage déjà les pièces de la fin, tandis que l’imbroglio nous ramène au tout début et à la Comédie des erreurs. Comme dans cette pièce, nous trouvons deux jumeaux, Sebastian et Viola ; pour amorcer tous les quiproquos à venir et y préparer les spectateurs, Antonio, qui a sauvé Sebastian d’un naufrage paraissant universel, rencontre Viola, elle aussi sauve, en habit d’homme, et la prend pour son frère. Ni cela ni rien dans cette pièce ne serait très drôle s’il n’y avait, pour animer une robuste intrigue secondaire, sir Toby, Falstaff pansu, et ses séides. La mystification qu’ils inventent pour que le morose intendant Malvolio, se croyant aimé de sa maîtresse, suive des instructions dont l’effet est de le faire passer pour fou continue malicieusement la confusion d’identité et les quiproquos accidentels qui sont au centre, avec un accent parodique. C’est une comédie singulière, car tout ce qui touche aux personnages de l’intrigue principale, y compris même Feste le fou, est marqué d’un excès d’affectivité, de tendre langueur, du goût de la souffrance amoureuse. Le duc Orsino est sans espoir amoureux d’Olivia. Pour mélancolique qu’il soit, il se regarde aimer et s’admire : «Nul cœur de femme ne peut aimer» comme le sien ; «Leur amour se peut nommer appétit et connaît vite la satiété.» Le sien est «avide comme la mer». Survient Viola, déguisée en homme et qui devient aussitôt son page, littéralement «son eunuque», comme s’il fallait souligner l’aspect de privation du jeu d’amour. Elle tombe en effet en trois jours amoureuse de son maître, cherchant de jolies habiletés de langage pour dire son amour sans pouvoir – cruauté des situations chères à Shakespeare – le rapporter à elle-même. Et la voici chargée de porter à l’insensible Olivia les messages d’amour d’Orsino. «Mon maître l’aime chèrement. Et moi pauvre monstre j’ai pour lui-même tendresse. Et elle par méprise semble folle de moi […]. Pauvre dame, elle ferait mieux d’aimer un rêve.» Avant d’aimer un rêve, Olivia aimait un mort, son frère, à qui elle avait voué sept années de deuil cloîtré et de larmes rituelles. Quant à Viola-Cesario, elle se présente au duc non seulement comme une autre, mais comme un passé : «Mon père avait une fille qui aimait un homme […], elle ne dit jamais son amour» ; la vie prend le caractère d’une ravissante élégie sur elle-même. «Déguisement, tu es funeste», constate-t-elle amèrement. On s’est rapproché une fois de plus, par le changement d’habit, de la zone dangereuse de la confusion des sexes. Ajoutons qu’Antonio, le second du nom après celui du Marchand, poursuit Sebastian d’un amour insolite, au péril de sa vie. Des chansons percent de leur enchantement cette douce brume de sentiment, une musique tendre accompagne toute la pièce, dont le duc donne le ton dès le premier vers : «Si la musique est la nourriture de l’amour, jouez encore», espérant que l’excès apportera la satiété. Une sensualité raffinée évoque dans une veine de transpositions romantiques « le doux son qui s’exhale sur un talus de violettes, prenant et rendant les odeurs». À l’acte II, le duc réclame de nouveau une chanson. Et c’est «Viens-t’en, viens-t’en, ô mort…» Et c’est «une chanson de jadis» : cette mélancolie se conjugue au passé pour ajouter au sentiment de l’inaccessible. Le duc narcissique, Viola masochiste, Olivia folle de son âme, cela manque mal finir. Olivia, amoureuse de Cesario, épouse heureusement Sebastian, mais le duc partage sa méprise et se prépare à égorger, pour le punir de sa traîtrise, son page, ravi et tendant la gorge : comme d’habitude, il faut que les jumeaux paraissent ensemble pour que tout s’éclaircisse.

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